La strada, come galleria

Apparso in Alessandro Mininno, “La strada, come galleria”, in Elena Del Drago et al., Contemporanea. Arte dal 1950 a oggi, vol. 8, pp. 163–173. Milano: Mondadori Electa, 2008.

La strada è uno spazio vitale aperto a tutti, è lo spazio pubblico per eccellenza e sancisce il confine tra ciò che è di tutti e ciò che è relegato all’iniziativa e alla responsabilità privata, tra il comune e il personale. Che possa essere il luogo d’elezione per un’espressione artistica da molti a molti è una conseguenza diretta della sua natura: spesso gli artisti hanno scelto di interpretarla, modificarla o usarla come medium e la tendenza si è intensificata negli ultimi trent’anni.

La volontà di incidere il territorio non è certo una novità: possiamo trovarne testimonianze dalle caverne al monte Rushmore, fino alle installazioni di land art. Da Basquiat (in qualche modo imparentato con l’oggetto di questa trattazione) a Jenny Holzer e Barbara Kruger (che per un periodo affisse le sue stampe per le vie di New York), la strada è diventata di volta in volta oggetto dell’agire artistico, veicolo di un messaggio o destinatario dello stesso.

Privatizzazione dello spazio pubblico

Lo sfruttamento della strada come spazio pubblicitario ha suscitato le dovute critiche sulla mercificazione di un luogo che dovrebbe essere di tutti e, quindi, riservare a tutti le stesse possibilità di espressione, indipendentemente dalla disponibilità a pagarlo. Le iniziative di riappropriazione delle superfici verticali non si contano: dal californiano Billboard Liberation Front agli Adbuster di matrice canadese o ai gruppi Reclaim The Streets, fino a progetti più recenti come Delete, in cui un gruppo di artisti ha mascherato e coperto con carta gialla tutte le pubblicità, le insegne e i loghi dell’intera via Neubaugasse a Vienna.

Ogni giorno i pedoni sono sottoposti a più di 3.000 stimoli commerciali e Delete vuole dimostrare che la loro improvvisa scomparsa muta il paesaggio cognitivo, sfumando quelli che ormai sono riferimenti certi, imprescindibili. I passanti, spaesati o straniti, hanno espresso il loro dissenso scrivendo frasi di protesta a pennarello sulle superfici riportate all’anonimato (da “ridateci le insegne” a un sardonico “era meglio blu”).

Lo spazio pubblico (in senso anche toponomastico: ci si vede al Fila Forum, al PalaVobis) è ormai immerso in modo indissolubile in un pattern di simboli commerciali, di nomi il cui significato pubblicitario è quasi indissolubile dal ruolo funzionale. La presunta difesa di tale spazio professata dalle amministrazioni pubbliche, in nome del decoro, della pulizia, dell’igiene, si confonde troppo spesso con la strenua difesa di monopoli commerciali su uno spazio che è pubblico solo quando è il municipio a incassare i diritti di affissione, e prostituibile sempre e comunque, come dimostrano i tanti edifici storici imballati da cantieri sempiterni e sponsorizzati.

Il writing e la guerra di stile

Un’azione di remix dell’immagine pubblica sistematica e incisiva arriva però solo negli anni Settanta, con il graffiti writing. I writer, figli della nascente società di massa dei Settanta, scrivono, e scrivono il loro nome. Da qui, la denominazione writer. L’intento, narcisistico e stilistico, è quanto di più lontano possa esistere dalla propiziazione della caccia al bufalo, dalla comunicazione murale pompeiana e anche dall’arte stradale di Keith Haring, che le distanze dai writer le prese subito.

I media, che in un primo momento esaltarono il fenomeno con tolleranza hippy, passarono presto dalla parte del potere costituito e degli interessi privati. “A symbol that we lost control”, rimarca il chief executive officer della metropolitana di New York, nel documentario Style Wars (Chalfant e Silver, 1983). Un titolo appropriato: erano esattamente guerre stilistiche quelle che si svolgevano nei tunnel della metro di New York dalla fine degli anni Sessanta.

Guerre combattute a suon di lettere e di tecniche, sfide positive in cui il vandalismo non è il fine, ma lo strumento per ottenere la fama tra gli altri writer, scrivendo il proprio nome sempre meglio e sempre più in grande. La competizione nel disegno delle lettere è circoscritta da regole precise cui la comunità dei vandali si attiene: la regola principale è il rispetto verso il nome degli altri, verso le altre firme e gli altri pezzi.

I criteri di giudizio sono decisamente stringenti: lo stile, la quantità e la predisposizione al rischio. I writer moderni colano, sbavano, fanno linee sfumate di proposito. Colpire bersagli impossibili in quantità industriale e avere uno stile proprio, seppur tecnicamente scadente, sono spesso gli obiettivi primari.

Il writing è una filosofia stilistica, è uno sport estremo giocato fuori dai playground stabiliti, è una sottocultura con una forza e una carica tremende che ha resistito ai cambiamenti sociali e culturali dell’ultimo trentennio: a poco valgono le continue campagne di cancellazione, rieducazione e dissuasione.

Per una trattazione più approfondita del writing newyorkese e del suo ingresso nel sistema dell’arte, vedi anche Graffiti Writing, Haring, Basquiat e Scrivere il nome, tra inclusione e repressione.

Figli della repressione

I limiti, le repressioni, l’inasprimento delle sanzioni e delle pene, gli arresti e gli inseguimenti hanno di certo un effetto su stile e qualità dei graffiti. A un estremo possiamo trovare murate votate al committente-mecenate in maniera imbarazzante, al punto da costituire un’intera branca dello street marketing: tedeschi come Daim e Loomit o padri fondatori del writing come i newyorchesi FX ne hanno fatta una vera professione. Quando il marketing si mischia ai graffiti, spesso è la stessa scena locale a smascherare la truffa (come nel recente caso della campagna di affissione illegale Sony PSP, imbrattata dalle frange più seriose del movimento).

Nelle strade e nei depositi dei treni i controlli del fondamentalismo igienista hanno certamente portato a mutazioni stilistiche: dove i tempi stringono e i vigilantes incalzano, gli stili subiscono una relativa semplificazione, le colorazioni diventano più omogenee.

Uno dei risultati più rilevanti delle strategie repressive è lo spostamento ad altre tecniche e altri medium: se la realizzazione di un pezzo a spray richiede molti minuti, altrettanto non può dirsi per gli stencil o per l’affissione di poster. Banksy ammette di essere passato agli stencil, dopo anni di writing, per ridurre il profilo di rischio e il tempo di realizzazione delle sue opere in una Londra sempre più orwelliana — per concentrarsi più sul messaggio che sullo stile. Non dissimilmente, le abnormi affissioni di Obey the Giant a San Francisco consentono di attaccare spazi differenti e di esprimere con completezza idee e orientamenti che si collocano in una ben definita corrente d’arte pubblica e politica.

Come il bolognese Blu che, abbandonato lo spray che pur utilizzava con maestria, ha abbracciato pennello e rullo per creare personaggi alti decine di metri, realizzati sulle facciate dei centri sociali, sulle enormi costruzioni in disuso e sui cadaveri dell’epoca industriale. “L’artista da salotto è un mestiere come un altro”, dice Blu, “ma per adesso faccio tanto bombing perché mi piace, perché voglio comunicare con la gente per strada.”

Sticker, stencil, poster

Sticker, stencil, poster hanno subito una proliferazione a tratti inquietante: facili da realizzare e da riprodurre, hanno preso piede, talvolta al punto da veicolare un mero formalismo. Banksy ha definito questa nuova ondata brandalism, il vandalismo del brand: gli artisti assimilano le logiche del marketing e le ritorcono contro il sistema.

Il pattern di sticker, poster, loghi e facce che ha preso piede negli ultimi anni non è un’evoluzione del writing delle lettere, né una filiazione, né tantomeno una corrente diversa e opposta. È semplicemente una delle tante possibili ramificazioni che l’arte di strada sta subendo, a distanza di trent’anni dalla sua esplosione.

È il caso dell’italiano Basik che, reduce da una longeva carriera come writer, ha deciso di portare anche il suo discorso pittorico sulla strada, realizzando a pennello preziosi personaggi in bianco, nero e oro, ripetuti fino all’ossessione. “Questa serialità più o meno evidente della street art trae ispirazione dal tagging. Le lettere sono state semplicemente sostituite con una propria icona.”

Reinterpretando le tecniche di affissione abusiva utilizzate in campagna elettorale, il palermitano Lino ha iniziato nel 2007 a incollare sui muri della città dei veri e propri graffiti realizzati su carta. L’idea è riutilizzare contro la città i metodi e le tecniche di propaganda cui la comunicazione commerciale e politica ci sottopongono, rovesciando gli equilibri con un budget quasi-zero.

La scena italiana

Milano è stata per alcuni anni uno dei poli più attivi della scena internazionale: tra il 2000 e il 2005 si percepiva per strada una potente folata di creatività, passeggiando tra i poster di Abbominevole, Ozmo, Bo130 e Microbo, tra gli altri. Santy e El Gato Chimney, tra i pochi rimasti attivi (di notte) in un movimento che sembra assopito, continuano ad affiggere manifesti di carta dipinti a mano, perseguendo una ricerca dell’innovazione e restando ancorati a uno stile forte.

Annoverate da Hakim Bey tra le TAZ, Zone Temporaneamente Autonome, gli edifici abbandonati e le fabbriche in disuso sono tra i luoghi preferiti per l’arte urbana: “il cimitero dell’operato umano diventa museo di arte pubblica, libera a chiunque voglia fruirne” (dal manifesto del gruppo Re-edit). Dem, che nel corso degli ultimi anni ha dipinto numerosi personaggi in luoghi abbandonati, pensa che il confine tra spazio pubblico e privato debba favorire il pubblico: “io parto dal presupposto che la strada è della gente e che non ha nessun padrone.”

I writer come Dumbo, d’altra parte, vivono la strada in tutt’altro modo: “Io personalmente in strada non faccio arte; faccio le tag, le passeggiate con mia moglie e mio figlio e il coglione con gli amici.”

Se il fenomeno della street art è assimilabile a una corrente artistica, di certo non è destinata alle gallerie: gran parte della sua forza deriva dallo spiazzamento, dallo stupore di vedere un personaggio, un logo, una forma astratta incollati dove non dovrebbero essere — per strada, in alto fino a 5 metri, sui muri dei palazzi. Per approfondire il tema della conservazione e della documentazione di questi lavori effimeri, vedi Conservare il degrado.

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